《不音》
艺术家
李亦蕾
策展人
张渊
展期
2021/08/13-08/22
展览由李亦蕾2016年至2021年的作品组成。以物件，文字，图像等媒介来谱写具有隐喻性质的“乐谱”。通过解构，再创作具有声音提示的物件，从雕塑性和诗性的即兴关系出发，使其成为中介化的身体（Intermediate body），以一种声音（Voix）的方向走向观看者，成为沉思的前哨。
提出问题“当我们失去耳朵，该如何聆听”以及“当我们失去双眼，该如何观看”。将感知力作为接收外界现象世界的媒介，成为“聆听”行为的象徵。在声音的张力田野中反思和回馈一个沉默的个体景观与内在衝突，探究“不可发声”，“被动沉默”以及“被静音”的身体（社会性的，个体化，隐喻的身体）是如何被“听到”的。
作品在强调声音的物质性的同时，消除著聆听物质性（The materialism of listening）。以“声音”作为象徵的容器，将声音变的“可视”，”可被沉思（Contemplatable）“。声音的概念不再仅是震动的交互关係，而是作为一种观念载体，成为一种发声方式与意识流。
与策展人对话
Q: 声音艺术作为一个名称或类别，在其发展历史上似乎一直与其它艺术类别纠缠不清，这种模糊性是否也影响到你，可以谈谈你理解中的声音艺术。
A: “声音艺术”这个词语第一次被提出是在70年代后期由William Hellermann所建立的声音艺术基金会，这个名称和定义在90年代中后期达到使用高峰，被更多的人所熟知。实际上在达达主义时期，杜尚就已经创作过最早的偶发性实验作曲作品《音乐勘误表》（ErratumMusical），超现实主义艺术家曼雷的节拍器雕塑也可以算是最早的声音艺术了 – 因为它具有“声音”的指向性。如果我们想要探讨“声音艺术”则不得不从“声音”二字着手 – 这之中产生了一系列与现有的艺术体系有关的问题，陷入了一系列关于策展和定义的困境。例如：是否当一件音乐作品进入了画廊空间，它便成为了一件声音艺术作品？又或是，是否所有有关声音的创作都是声音艺术。
声音艺术的定义仍然是十分摆荡模糊且具有狭义的，它不存在着所谓独立的历史，在长久的发展过程中更像是前卫以及实验艺术运动的附属品。在这个以视觉艺术为中心的时代背景下，我们应该讨论声音艺术是否一定要根植于“声音”这个本体，以及它作为一个独立学科，是否一定要与视觉艺术区分开来，若无区分，是否又是无效的。
对于我来说，物理性的声音有时会以媒介和材料的形式进入我的作品创作之中，有时则以一种隐喻的观念象征所出现。从象征的角度来说，这一种“声音”是完全无声的“沉思的前哨”，也是我的主要研究方向。
Q: 你在伦敦的学习从纯艺到声音艺术，是否是一次“转向”？你的自我介绍是观念艺术家、实验音乐人与写作者，没有称自己是声音艺术家？这几个身份在你的实际创作与工作中的关系是什么？
A: 不算是转向。就像前面提到的，声音就如同影像，图像等，仅仅只是我的创作材料和媒介，只不过所占的比重大一些，使得我后续对“声音艺术”进行了更多的研究和探索。我并不称自己为声音艺术家，一是因为声音艺术这个类别定义的模糊性，二则是我不希望我创作过程中的未知性被其所定义。
最初开始将声音应用在我的作品当中是16年的时候，那时候我的作品媒介主要以行为，文字以及影像为主。有一次我在一间小房间的地板和墙壁上放置了一些隱藏的接触式麦克风，每一位进入房间的观众的脚步声都被扩音和放大。包括后来17年的时候参加了一个瑞典的行为艺术节，我用一只麦克风朗读了100个描写情绪的词语后，将它砸碎并拆开，将它从一件功能性的器械转化成了一件雕塑。在进行了这几次关于声音的尝试后，我都苦于不知该如何记录和展览声音作品，于是便只能录下现场的声音记录并发布在bandcamp上，后来就有一些音乐厂牌找到我，陆陆续续出了一些田野录音，氛围，实验音乐的音乐专辑。但是很多时候，我的音乐性的探索常常被冠以声音艺术的名称——仅仅是因为它涵盖声音，或是偏向实验，抑或是使用非传统乐器。这也是我前面提到的关于定义声音艺术的困境，也是我想有意识避免的。
我并不希望我对于声音的探索仅仅止步于音乐性的方向，所以我更想将声音从我的艺术创作中剔除，让它成为剥离生理听觉也可以被听到的声音。我希望我作品中有关声音的作品可以挑战和质疑我们的聆听方式，这个声音它可以是社会性的，个体的，无声的。也可以是空间性的，雕塑性的，一种与外在现象连接的意象。
而我对于音乐方面的实验和探索，则更纯粹的归属于我音乐人的身份领域中。他们之间会有创作上的交接和碰撞，但我希望我的音乐人身份可以被独立开来。
Q: 本次展览你通过“不发声”的方式来探讨声音，其中“乐谱（score）”这个形式尤为突出，上世纪的激浪派（Fluxus）与观念艺术等都有涉及“谱”的创作与实践，从文本谱、图像谱到事件谱，作品发出指令或给出实施方案，可由观众（或在脑中）完成作品。我们通过阅读进入你的“乐谱”，在延续该创作形式的同时，你对它有何新的思考？或者说，在这个时代，它为何如此吸引你？
A: 我对于所有低消耗，可复制再生，可持续性的创作媒介和形式都很感兴趣。“声音”除了它本身无形制，即时以及可塑的轻状态以外，它也具备一定的透明度和反馈空间的回响性质，同时它也可以指代一种存在状态。文字也是同理，文字可以阐述空间，也可以索要空间。这类“轻”媒介的潜力无限，不管身处什么样的时代背景和个人状态，只要以观念出发，都可以无门槛地进行展示和创作。这是一种非常具有可持续性的，去中心化的一种创作形式。
在上世纪60年代起，不乏许多声音艺术作品的出现，就像你提到的关于“谱”（乔治布莱希特创立的事件乐谱）的创作。它摒弃了所有音乐/艺术的门槛。任何人可以以自己的方式按照乐谱指令来“演奏”它。观念艺术的观念大于成品，过程大于成品的创作方式，在态度上拒绝高墙内的艺术以及反机制，反商业。使艺术作品的成品具有形式难以被主流艺术机构所定义，被收藏的特质，充满了一种与主流艺术之间不可调和的矛盾，开放了对于艺术，音乐等媒介的定义，使其不再独属上流社会和精英主义。这就是我被其吸引的地方。
Q: 展览中有两件彼此关联的作品：《三口呼吸》与《存在合约》，你把自己的呼吸存入磁带，再通过合约双方的同意由对方取走磁带，你的存在从身体转换到磁带，合约是你邀请律师拟定，为何会想到合约的方式？作品似乎与“声音“并无关系？（本次展览同时呈现作品过往的现场表演录像。）
A:《存在合约》的对象是我本人和一切存在于我的现象世界里，我所接收，触摸，听闻，视见，记忆等的一切物质和精神显像。我将我的存在“交予”我所感知的一切之中，消除和淡化我的自性存在。当时与一位律师合作时，觉得合约的形式更加具有肃穆感和严谨意义。它用了一种既定的，严肃的框架和语言，阐述了和见证了一个非常理想化的交接仪式。而当时选择磁带是因为磁带记录的快捷和即时性，它是一个非常轻便的，产生声音成品的一个载体。当时的磁带是可以由现场观众随意拿取的。从合同的法律效应上来说，这个简单的物件属于我的“存在切片”，因为它借助合同而生效，感受上更加有分量。虽然与“声音”无直接关系，但是它却是一个非常直观的，几乎“野蛮”的，分割自身存在的一个行为。我呼出的三口呼吸，刻录在磁带上，播放出则听起来像杂音。这种颗粒感保留了录制的发生过程，给予“呼吸”实体。这种颗粒感是我觉得很有意思的。
奏鸣曲III / Sonata III（2021） 音贝的陈述/Sound Negotiation(2017）
低语长廊 / Whisper gallery (2019)
文字乐谱组/ Text scores (2016-2019)
标本 / Specimen (2019)
妇女参政论者之歌 / Suffragettes’ song (2016)
迷途的客体（图像+事件乐谱）/ Lost Objects(Graphic + Event scores) 2020
注释：
*音贝的陈述/Sound Negotiation(2017）为2017年的一个行为记录。利用麦克风朗读100个形容情绪的词语后将麦克风砸碎。麦克风的功用性被拆解，被消失。
*低语长廊 / Whisper gallery (2019) 为2019年的一个持续性行为记录。 艺术家手持生态麦克风（观鸟仪）并连接扩音器。将麦克风对准500米外的烟囱处，并向参与者提出指令：如您希望您的声音被扩放，请走入我的视听范围。
* 文字乐谱组/ Text scores (2016-2019)
（1）燒毀⼀把⼩提琴；⽤燒毀的黑⾊木炭在地面重新畫出⼀把⼩提琴
（2）採⽤一個舒服的坐/站姿；對⾃己的思緒保持覺照力：當你的腦中升起⼀個念頭時低聲哼哼；當你的腦中什什麼也沒有時停⽌哼哼
（3）在鋼琴的每⼀個琴鍵上貼上一個字/詞語；用琴鍵寫詩，並錄錄下這首詩的聲音
（4）收集城市中被人丟棄的玻璃杯；將玻璃杯擺放在⼀起收集⾬水。敲擊玻璃杯。
艺术家 / 李亦蕾
生活和工作于英国伦敦的观念艺术家，实验音乐人与写作者。伦敦大学金史密斯学院纯艺术专业学士，伦敦艺术大学声音艺术专业硕士。作品探究现象的存在本质，聆听动机与声音政治。通过声音，行为，文字以及跨媒介材料，探索声音的观念与环境应用，以及无阶级式聆听（Non-Hierarchical listening) 的可能性。在形式上实践和奉行极简主义，反人工，反消耗和反精英艺术的理念。对立现代主义成品多于过程的价值取向，从观念出发，强调即时性与随机性。通过碎片式的抽象拼接，感受与调动现象和个体间的微细界域，诗性与空性存在。其作品曾在北京尤伦斯当代美术馆，OCAT当代美术馆，英国BBC，Resonance电台以及意⼤利、法国、德国、美国和日本等多国家电台，艺术节，画廊与剧院展演放送，并为舞团与剧场项⽬担任编曲与声音设计。
策展人 / 张渊
参与策划项目包括：“待测－重写剧场史”之中国当代表演艺术文献展《二O20年：整个世界变成了剧场》；徐家辉个展《柔软机器》, 展览关注亚洲当代舞蹈的现状与发展；小珂X子涵个展《大力伤害》；《身在亚洲——当代剧场中的身体呈现》及相关电子出版物。曾担任上海明当代美术馆表演项目策展人，负责国内国际项目的策划与运作。